La Mujer: cuerpo, mapa y territorio. El Nuevo Herald, January 2013

JANET BATET

ESPECIAL/EL NUEVO HERALD

La imagen de la mujer ha sido una constante desde las primeras representaciones humanas. Desde la Venus de Dusseldorf, donde los rasgos de caderas anchas y la forma cónica de la figura de la mujer se asociaban a fertilidad, pasando por la Venus de Milo, epítome de los cánones de belleza clásica griega que persistirán por siglos como ideal de la belleza femenina. Sin embargo, aún cuando la mujer aparece desde los comienzos de la Historia del Arte como uno de los grandes temas de representación, la incursión en la problemática femenina y desde la perspectiva femenina es un hecho relativamente reciente.

Existen numerosos factores socio-históricos que predeterminan la casi ausencia de mujeres artistas a lo largo de la Historia del arte, destacando en primera instancia la estructura patriarcal sobre la que todavía hoy se sostiene nuestra sociedad y donde los estereotipos de género predeterminan los roles sociales. La misma noción de genio, largamente asociada al quehacer artístico y el género masculino, excluía a la mujeres de áreas netamente artísticas, apareciendo sus creaciones más ligadas a lo artesanal y, por ende, al anonimato.

Durante la Edad Media y el Renacimiento, muchas mujeres trabajaron en la creación de obras en los gremios o talleres de artistas, sin embargo, por la misma estructura del taller, sus nombres quedaban ocultos tras el jefe de taller, que era el único autorizado a la autoría de la obra. Otro importante impedimento para la localización de estas creaciones que enfrenta la historiografía contemporánea es la extendida tradición de cambio de nombres al adoptar la mujer el apellido del esposo al contraer matrimonio.

No es casual que haya que esperar hasta el siglo XX y las revoluciones feministas para que el arte se haga eco y partícipe de problemáticas femeninas que van más allá del mero sujeto, encarnación de un ideal de belleza. El arte, progresivamente, reacciona contra la heteronormatividad asumida no únicamente como orientación sexual sino como reacción contra estereotipos dominantes tales como racismo, sexismo, clasismo, etc.– que había prevalecido en la lectura y validación del arte hasta el momento.

Cuerpo, mapa y territorio: geografías personales, exposición presentada por Aluna Curatorial Collective (colectivo curatorial integrado por Adriana Herrera y Willy Castellanos) es una interesante muestra que comprende el trabajo de cuatro artistas mujeres que exploran el cuerpo femenino como territorios propicios a la indagación de la condición femenina. Herrera y Castellanos toman como punto de partida para la curaduría la icónica exposición Eccentric Abstraction, organizada por Luccy Lippard en 1966, la cual estableció derroteros fundamentales de lo que posteriormente sería considerado como postminimalismo, arte procesual, el arte antiforma.

En las salas centrales de Cuerpo, mapa y territorio: geografías personales, se despliegan la propuestas de Patricia Schnall Gutiérrez y Chris Radtke, quienes a través del legado post-minimalista, exploran el universo femenino. Con una conexión directa a la obra de Eva Hesse, la propuesta de Schnall parte del elemento seriado como clave para el desentrañamiento del universo doméstico tradicionalmente asociado a la mujer. A diferencia del gusto minimalista por materiales industriales asépticos, Schnall utiliza bolsas de basura, esponjillas, máquinas de lavar, papel y sacos de arpillera como materia prima para su obra.

En Saks, la instalación que abre la muestra, Schnall nos presenta una hilera de sacos de arpillera que penden de la pared y sugieren la silueta de la mujer encinta. La reminiscencia acuosa y el sonido del agua enfatizan la idea que anima esta depurada instalación que discurre acerca del rol reproductivo de la mujer y la asociación del sexo femenino con fluidos tales como la menstruación, el liquid amniótico o la leche materna. Justo al lado de esta pieza, The Package Project, se compone de pilas de papel encerado cuidadosamente doblados en orden secuencial. La pieza de carácter participativo –Schnall invita a los participantes a realizar cada uno de estos cuidados atados que contienen notas personales que jamás serán leídas– reflexiona acerca del desplazamiento de la autoría y las labors repetitivas del hogar tras las que se silencian muchas de las aspiraciones femeninas.

Chris Radtke, por su parte, nos presenta depuradas abstracciones geométricas de su propio cuerpo. Cada una de sus instalaciones escultóricas es un eco de las dimensiones de físicas de la artista y su inserción en el espacio. Muchas veces transitables, estas instalaciones son una alegoría acerca de nociones tales como presencia y ausencia, sexualidad, fertilidad y envejecimiento.

Flight [Hospital Bed] Series, de María Martínez-Caña es acogida en la intimidad de una sala cerrada. La sobrecogedora serie de once fotografías sobre lienzo, repiten la silueta de la artista en posición fetal, cubierta por una sábana y rodeada de elementos naturales. La serie, inspirada por la pérdida de un gran amigo y artista, Carlos Alfonzo, deviene sesgo del dolor íntimo, al tiempo que aprehensión a la vida.

Por su parte, la instalación videográfica de Carola Bravo, Swept Space, constituye un acertado comentario acerca de la construcción de mapas en tanto territorios ficticios que definen al humano. La silueta de la artista, proyectada en tiempo real y en plena faena, crea un interesante contrapunto entre realidad y representación, presencia, ausencia, expectativas y desilusión.

Cuerpo, mapa y territorio: geografías personales constituye un estimulante ensayo acerca de la condición y la creación femeninas.

Janet Batet es escritora, curadora y crítica de arte. Escribe de arte para diferentes publicaciones, galerías y museos.

‘Cuerpo, mapa y territorio: geografías personales’, hasta el 28 de febrero en Aluna Art Foundation, 172 West Flagler, Miami, Fl, 33130, (305) 305-6471.